FANTASMATICA. La visibilidad de la falta, el símbolo falo
Juan Luis Moraza

En medicina se conoce la experiencia de los "miembros fantasma" 1: personas que han perdido un brazo o una pierna perciben a menudo, como si aún siguieran teniéndolo, ese miembro que en realidad les falta, sintiendo una amplia gama de sensaciones -calor, frío, dolor- en partes que su cuerpo no tiene. Su carácter de realidad es lo que convierte a estas experiencias en fantasmales. Del mismo modo, el cuerpo puede sufrir visiones y audiciones fantasmas en ausencia de estimulación sensorial. Estas experiencias parecen ocurrir cuando el cerebro pierde la información que normalmente le llega de un sistema sensorial; en ausencia de la información, algunas células del sistema nervioso se vuelven más activas y los mecanismos cerebrales acaban transformando esa actividad neuronal en experiencias significativas, al otorgarles una concrección figural. Lo que evidencia esta sintomatología es el aspecto constructivo de la actividad del cerebro, que realmente genera la experiencia del cuerpo. Este fenómeno perceptivo de sensaciones presuntas, encuentra similitudes con las experiencias presuntas ligadas a los procesos de conciencia. También en este caso, en procesos psíquicos y simbólicos, la experiencia del cuerpo es una construcción imaginal de complejos procesos de identificación. Lo fantasmático aludiría así a aquellas experiencias que no coinciden con las evidencias del mundo considerado como realidad.

 

Existe un vínculo identitario entre lo fantasmático (ligado a las nociones de aparición y de persistencia) y lo monumental (ligado a las nociones de memoria y presencia) …establecida por la raíz simbólica/fálica que comparten.

"en todo fantasma, el sujeto se pone en juego. En cada escena, él está representado, cualquiera sea la máscara" (Denise Lachaud)2

"quien fantasmatiza procura rectificar un insatisfactorio estado de falta, pues aquello que se ensueña es lo que no se tiene" (Roberto Harari)3

Por ello el fantasma está estrechamente vinculado al goce: Para Freud, en el fantasma se manifiesta lo que no se ajusta, todo lo que la demanda no puede articular en la necesidad, todo lo que constituye el umbral entre consciente e inconsciente. En correspondencia con Freud, Jung lo afirma más taxativamente:

"el objeto del fantasma se llama, en ciertos casos (…) es lo más frecuente, la madre"4

Este es el fantasma desde el punto de vista psicoanalítico, el lugar en el que el sujeto se aprehenderá como objeto en el campo del Otro. y de un Otro cuyo referente primordial es la madre, quien otorga al sujeto sus objetos…

"Todo lo que se presenta con estatuto fálico marca la presencia real del deseo del Otro"5

Es así que se teje la red fantasmática de lo fálico. En Freud se trata del aspecto imaginario del fantasma, ligado al trauma y a un sujeto atrapado en una red de significantes. En Lacan, del aspecto simbólico del fantasma, ligado al sujeto capturado en una red de discurso. En Winnicot, la relación entre fetiche y falo se articula desde la noción de un objeto transicional. Finalmente, la noción de cura implica la de una deconstrucción del fantasma. Tarea propiamente interpretativa y productiva, por cuanto el fantasma, por lo demás, presenta una dualidad fundamental:

a. un sistema de representaciones

b. lo que se encuentra fuera de la representación

Es, paradójicamente, imagen o presencia de lo que falta. En la historia de la cultura occidental, el falo se habrá convertido en falta simbólica, y en el símbolo (simbolós/diabolós) por antonomasia. Este vínculo permite un reflexión en ambos sentidos: los procesos de identificación surgen en una tupida red cultural y política propiamente escénica (estética), monumental; y las evoluciones del arte público surgen en una tupida red psicológica de simbolizaciones, identificaciones y faltas, ligada a lo fantasmático (éxtasis, estatus, estatua).

La exploración de este vínculo se realiza aquí en dos excursos:

I. PHALLUS PASCHALIS. Las estrategias iconográficas de la cristiandad medieval, y en concreto las fantasmagorías fálicas en las escenas del Cristo crucificado, y su conexión con otras tradiciones greco-romanas (Hermes, Fascinus, etc.)

II. FALICIDAD MEDIATICA. Las estrategias iconográficas de los media contemporáneos, y en concreto las fantasmagorías fálicas en la fotografía publicitaria

En ambos casos, manejamos una noción de arte no disciplinar, sino antropológica: aquella acepción que permite incluir prácticas anteriores, posteriores y ajenas a las definiciones occidentales que desde el renacimiento han determinado un concepto específico y disciplinar de arte (bellas artes frente a artes aplicadas, alta cultura frente a cultura, etc...)6.

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El sexo figura junto al hambre entre las principales motivaciones de la acción humana y fuerzas selectivas de la evolución cultural. El género es justo ese instrumento cultural capaz de alterar y vehicular las motivaciones fundamentales dirigiéndolas hacia procesos de socialización diferenciales ligados al establecimiento y mantenimiento del poder. Por ello el género es símbolo de autoridad, es decir, representa la autoridad, y al mismo tiempo cataliza, realiza ese poder, educa en ese poder, habitúa. Así, el poder es el símbolo de la diferencia absoluta. Si el género simboliza el poder, es porque el poder simboliza la diferencia. Si el género ha sido una herramienta fundamental en los ritos de subordinación y dominio, lo ha sido por la importancia que la sexualidad ejerce sobre la constitución de la personalidad, y sobre la actividad social. El género vehicula la intensidad existencial del sexo, intrumentalizando esa fuerza hacia el establecimiento y la conservación del Contrato Sexual-Social. La historia del género es la historia de cómo se dota al cuerpo de una imagen, de una forma falsa, utilizable por la civilización a pesar suyo, no debido a él. Se trata, pues, de una historia del cuerpo como espectáculo o monumento de clara vocación urbana: un cuerpo substancialmente fantasmático, abisalmente ajeno al cuerpo real.

En este sentido, a una teoría Fraternal (masculina) del Contrato, acompaña una teoría unisexual del cuerpo y del sexo, que ha querido tomar al hombre como modelo no sólo cultural, sino incluso fisiológico y anatómico. Desde esta teoría unisexual, que Thomas Laqueur designará como «teoría cultural con disfraz anatómico» p. 96.

«la mujer era considerada como un hombre invertido. El útero era el escroto femenino; los ovarios , testículos; la vulva, un prepucio, y la vagina, un pene [...] y la vagina como "símbolo natural" de sexualidad interior, de pasividad, de lo privado contra lo público, de una etapa crítica en la ontogenia de la mujer»7.

En efecto, el género queda inscrito históricamente conforme el cuerpo del hombre se fue convirtiendo en modelo de lo humano. Desde la tradición hebraica de la costilla de Adán, desde el homohumanismo de la Grecia Aristotélica, a la creencia medieval de que el sistema reproductor de la mujer provenía del interior del hombre8, hasta el «descubrimiento» masculino del clítoris, (que por cierto se atribuyó, entre otros, Renaldo Colón, 1559, explorador anatómico del Renacimiento), que en todo caso no se trata del descubrimiento sino de la nomenclatura de lo que consideran una versión femenina del pene. En efecto, desde Rufo de Efeso (Sgl. II a.C.), a Hipócrates, Avicena, Falopio, Abulcasis, Copérnico o Freud, lo considerarán una versión minimizada e insuficiente del pene, y lo denominarán columnita (columnella), vara (virga), cola, pene de la mujer, etc.

Estos cambalaches consumaron en sus más recónditas metáforas, una profunda mezcla de géneros, pero no en un continuum independiente del sexo, sino en relación a una construcción "fuerte" del género no neutral sino políticamente diferencial. Freud añadió una especie de supuesta legitimidad científica a esas teorías medievales, sugiriendo una estructura insconsciente unisexual y masculina, basada en el falo, a la que debería adaptarse también la mujer. Pero Freud es apenas el corolario de un sistema de pensamiento occidental milenario, griego, judaico, cristiano, victoriano y finalmente psicoanalítico... este sistema milenario de género se basa en una transferencia de cierta teoría sobre la sexualidad masculina (basada en el complejo de castración y Edipo) y femenina (basada en la envidia del pene masculino, y en la masculinidad del clítoris en la mujer preedípica superada por la fase vaginal y postedípica que inscribe a la mujer en su subordinación social -«teoría de la transferencia clitórico-vaginal»). Pero asuntos como la "envidia del pene" o el "complejo de castración femenina" parecen pertenecer más bien a la fantasmática masculina ligada a su propia "envidia del pene" (Bettelheim9), su "envidia del útero" (Suraci10), su "envidia del embarazo" (Karen Horney, 1924, E. Fromm, Dundes11)… Freud debía saber que sus afirmaciones no tenían ninguna base anatómica ni fisiológica: Su retórica cientifista debe interpretarse como ejemplo de las modernas representaciones del género, esto es, de los mitos de feminidad y masculinidad. Y sin embargo, una parte de los estudios de género desarrollados desde el feminismo más radical, han sucumbido a lo que Jane Gallop denominaba "la seducción del padre", respecto a la centralidad del falo y del complejo de Edipo en la construcción de las identificaciones de género.

El Género ha definido a la mujer como adición (ornamento, capricho, gratuidad, ductilidad), y al hombre como sustracción (metafísica, función, contenido, rigidez). Y al mismo tiempo, ha definido a la mujer como Falta. ¿Qué oculta esta estructura? Pues sabemos ya que es la debilidad la que proyecta un aparato cultural de dominación, que es el más débil quien más necesita dominar. De nuevo, en la inscripción histórica del Género, se vislumbra una total inversión simbólica: el carácter innecesario, inestable, precario, incompleto, emocional, pasivo... toda la precariedad orgánica y psicológica que el hombre no se reconoce para sí, queda desplazada y proyectada sobre el cuerpo de la mujer...

Para Michéle Montrelay12, la imaginería masculina tiene en cuenta y juega con cuatro significados en relación con la experiencia de la sexualidad:

1. Las formaciones y deformaciones de los genitales masculinos visibles externamente, su apariencia (y desapariencia).

2. La idea y la percepción de los genitales masculinos como una suerte de equipamiento -como un aparato.

3. "Appareillage" (aparejo y apariencia) en el sentido de estar listo, sistemáticamente preparado para una partida, para un acto de placer sexual

4. El "llegar" mismo, la experiencia orgásmica de "llegar", de acabamiento, de fin del acto.

 

Pero existe un núcleo más substancial, ligada a la imposibilidad del hombre respecto a las funciones reproductivas. Como recuerda Giuditta Lo ruso (Uomini e Padri), los testimonios etnográficos y mitológicos, muestran que antes de que se descubriese la relación causal entre coito/eyaculación y embarazo/parto, esto es, la propiedad fecundante del esperma, los hombres (y no las mujeres), habrían vivido su existencia en el mundo como biológicamente no-necesaria: El misterio de la (pro)creación pertenecería al cuerpo femenino, y a entidades fertilizantes como la luna, la tormenta, el espíritu, las hojas de ciertas plantas, la ingestión casual de un insecto, etc… En esa tesitura, la condición existencial de la mitad del género humano, la masculina, se percibe excluida de la dimensión procreativa: una dimensión, por lo demás, fundamental en la articulación de los lazos de parentesco y por lo tanto de cohesión y organización social.

La mitología del género habría comenzado desde la exigencia de englobar y relacionar en una red de relaciones artificiales, construidas culturalmente, a la mitad del género humano que de otro modo quedaría exluida de la relación fundamental de parentesco si esas relaciones fuesen estrictamente biológicas: el hombre, sujeto biológicamente no esencial y periférico, que depende de su mujer y de su hijo para tener un lugar en el parentesco, tiene que convertirse socialmente en esencial y necesario, invirtiendo simbólicamente los términos de la dependencia…

 

Las identificaciones de género pretenderán suplir una falta (la falta de sentido), pues parte de un no-reconocimiento elevado (reprimido, sublimado). Y de esta supuesta carencia nace, en reverso, el Sentido, la noción de lo Necesario: Si el hombre no desea reconocerse en su innecesidad, habrá proyectado la fantasía de un Sentido de lo Necesario hacia aquello que la mujer no tiene. Lo que no tiene la mujer es precisamente aquello que identifica la falta del hombre: lo que al hombre le sobra para ser necesario: el falo. De esta sencilla y perversa inversión habría surgido una unilinealidad parental que sustituye a una matrilinealidad: Desde la ausencia completa de la figura del padre …a una sustitución delirante que acabará negando a la mujer incluso su función reproductora, apropiada por el logos espermatikós…

"No es la madre la que engendra a quien es llamado su hijo (…) engendra el padre que la fecunda" (Esquilo, Orestiadas)

 

Esta inversión coincide históricamente con el nacimiento del matrimonio, la patrilinealidad, la exogamia y las primeras organizaciones estatales y preestatales, catalizadas por una progresiva definición de género ligada a la centralidad y la ubicuidad del falo: «La mujer como Falta; y lo que le falta a la mujer es el falo»...

"El pene en cuestión no es el pene real, sino el pene en la medida en que la mujer lo tiene -es decir en la medida en que no lo tiene"13

No tener el falo simbólicamente es participar de él a título de ausencia, así pues es tenerlo de algún modo: existe como fantasma . Indudablemente todo lo que refiere al falo está necesariamente ligado al fantasma14. Nunca confundido con el pene, el falo es un objeto imaginario que se expresa en lo simbólico. Es a ese objeto imaginario que vertebra el campo de lo simbólico al que se habrá referido la iconografía de modo persistente. Dado que las imágenes son fundamentales en los procesos de identificación, lo fantasmático del falo, -erigido en imagen misma de la falta, en fantasma por antonomasia-, será un ingrediente problemático en toda identidad.

El nacimiento de la mitología fálica habrá estado ligado en primer lugar a esa "insoportable" certeza de contingencia, a una ansiedad de pérdida, de acabamiento, de vulnerabilidad propiamente masculina; En segundo lugar, a la conciencia de la fuerza productiva y creativa del deseo. Pero, como advierte Abigail Solomon-Godeau,

"la manifiesta no-equivalencia entre el órgano físico y el falo simbólico es una problemática central en la imaginería de la masculinidad heróica"15

 

El falocentrismo, -la centralidad del falo-, habrá sido acompañado de un centrifalicismo -la falicidad del centro, en tanto una centralidad de lo visual, como ya han advertido Jane Gallop o Laura Mulvey. La preeminencia de lo visual ha ido pareja a una visualidad de lo preeminente de la que se deduce el desarrollo de la retórica monumental. Imaginar el sentido de la necesidad habrá sido la tarea masculina de lo Social; el hombre se proyecta como falta y la mujer queda proyectada como futilidad y adición. Sólo así, -expresado en palabras de Lacan- "la mujer es síntoma del hombre". De este modo, el cuerpo del hombre es lo que el discurso y la imagen ocultan. No hay nada más invisible que el pene, que se oculta monumentalmente reprimido hasta multiplicarse y aparecer, transfigurado como un fantasma ya ubicuo. Se oculta no tanto su presencia cuanto su falta, imaginando que lo que le falta no es sino una falta, y convirtiendo contrarecíprocamente el falo en presencia primordial, originaria.

Sólo desde este sofisticado juego de inversiones se instituye lo que el análisis ha llamado el complejo de castración, al que en otra ocasión me he referido como "complejo deseo de castración" -bien en términos de una atribución fálica a la mujer, haciendo de la mujer un falo -un accesorio sexual o reproductor) o haciendo del falo una mujer -vehiculada por la figura psicoanalítica de la "mujer fálica"; bien en términos de un cambio de sentido simbólico -convirtiendo el falo en símbolo de lo Necesario.

"Para los psicoanalistas, que ciertamente están abiertos al entendimiento de esta escena del inconsciente y la sexualidad, el falo, el pene sublime como símbolo, es la marca de la división, de la diferencia, el significante-ur. El último e inicial punto de significado, clausurando el inconsciente y la sexualidad a su alrededor"16

Pero, como afirmaba la psicoanalista Michéle Montrelay

"Imagine que una mujer hubiese inventado el inconsciente …ciertamente ella no hubiera inventado este inconsciente. Imposible, absolutamente imposible"17

La primacía universal del falo en el psicoanálisis, el falo como significante aboriginal, sólo se puede mantener como axiomática, autógena, lo que evidencia su carácter incompleto. En cualquier caso, la primacía de este objeto imaginario no es universal, sino artificial y cultural, incluso aunque pueda referir a contenidos de experiencia como la falta, los fantasmas de la colmación, el deseo, la ilusión del instante pleno, que puedan encontrarse en contextos bien distintos… Más bien el falo aparecerá como figura central de la cartografía del inconsciente y la sexualidad desde la perspectiva de una cultura donde

1. La relación entre reproducción y sexualidad está instrumentalizada desde un núcleo productivo ligado al territorio, la propiedad, la guerra; donde simultáneamente se produce una indiscriminación reproductiva, y una discriminación sexual; donde, por ello, se construyen modelos de virilidad basados en el sacrificio, la provisión, la violencia y modelos de feminidad basados en la falta, la abnegación y la pasividad.

2. Donde la imagen propicia una cultura propiamente escópica, óptica. De modo que el pene erecto es un síntoma inmediato del deseo, la afirmación de una líbidio activada, y finalmente, una alusión simple a la exigencia, a la avidez, a la falta…

Desde estas condiciones, el falo como sublimación simbólica de la erección, se habrá desarrollado en estas culturas indoeuropeas de ganaderos, y agricultores como icono de fertilidad, de salud, de opulencia y de poder, convirtiéndose en fetiche apotropaico contra la envidia, propiciatorio de fortuna y también como signo disuasorio. Existirá, pues, una simbología fantasmático/fálica de índole edípico (ligada al territorio, el dominio, el patrimonio y la patrilinealidad), y otra simboligía fálica preedípica, vinculada con el deseo (ligada al gozo, la excitación, la oportunidad, la fortuna)

Pero tras 40 años de lo que con cierta complacencia se sigue llamando la revolución sexual, los estudios de género no han evitado que el pene se haya convertido en la metáfora central de la crisis de género en los noventa, llegando a ser considerado, casi exclusivamente como "instrumento de intimidación, agresión, violación y destrucción"18.

Con todo, la lógica del fantasma implica la ubicuidad de lo que no se ve. La deconstrucción del fantasma es, por contra, una experiencia de visibilidad. Weber afirmó que "no hay nada más invisible que un monumento". Es en esta invisibilidad donde lo subliminal desvela lo fantasmático.

"Podrías decir que vivimos en un ambiente fálico. Quiero decir que si vas a Mahattan, ¡es justo un pene tras otro! Todo el lugar es una especie de templo al falo. Y por supuesto, el poder del falo, en términos de comercio y dinero. Vemos monumentos en todo lugar que son básicamente grandes cipotes: La aguja de Cleopatra, la Columna de Nelson. De modo que tenemos ante nosotros penes auténticos, pero también objetos fálicos. No puedo imaginar a una mujer construyendo un edificio que tenga forma de torre. Es inconcebible" Sara Kent19

I

PHALLUS PASCHALIS

(Símbolos fálicos en los torsos de los crucifijos de la escuela toscana)20

En una época de hambres, pandemias, guerras, cuando nada se ahorró en esos siglos de maldición y de espanto en los que se forma Europa, no es sorprendente que la obsesión del cadáver se inscribiera, con las danzas macabras, en todo ámbito iconográfico. Es la solemnidad del "triunfo de la muerte", de una muerte no tanto proyectada cuanto administrada por el poder eclesial de una esperanza. Desde el fondo de la miseria, los despojos humanos se habrán sometido más o menos voluntariamente a la construcción de maravillas para la gloria de un cuerpo místico. Pero jamás con tanta fe se habrá otorgado al dolor y los males del cuerpo su valor positivo e infinito. Es a ese cuerpo cotidiano, simultáneamente sublimado por la gracia y alienado por el dolor, alrededor del cual se vertebra la cultura medieval. Un cuerpo que en ningún caso habrá podido identificarse con las excelencias de la proporción clásica, tanto por la sospecha de paganidad del gozoso cuerpo canónico romano, como por la sospecha de irrealidad de un cuerpo sin achaques. Una doble fragilidad que no se oculta, sino que se explota, se convierte en ambrosía frenética, en una mística o una coquetería de la fragilidad corporal. Nada en la cultura medieval se sustraerá a esa danza de un cuerpo simultáneamente imaginario, real y simbólico; al mismo tiempo posible, imposible y necesario.

*

Nada más invisible que lo más presente. Nada más presente que lo necesario, que lo que no cesa de escribirse21. Nada más presente que la falta. En efecto, se echa de más lo que no se echa de menos. La psicología denomina castración a la falta simbólica de un objeto imaginario, o, para decirlo de un modo explícito, a la falta de falo. No se trata de una privación, de la falta imaginaria de un objeto real, pues a lo real no le sobra ni le falta nada, sino en relación a lo que no es ya real, y ninguna prótesis real suplementa una falta que nunca refiere a un objeto real.

Por lo demás, el falo pertenecía al cuerpo clásico, al cuerpo canónico de los paganos en el que la cristiandad patrística no quería de ningún modo reconocerse. Así, el cuerpo del hombre, y su especificidad fálica habrá sido la figura más invisible de la iconografía del arte occidental.

Si se observa la estatuaria griega, resulta obvio advertir que de acuerdo a un completo sistema proporcional, los genitales se representan con un tamaño relativo minimizado: un cuerpo de hombre adulto dotado con un pene infantil. Así, ese cuerpo de piedra, que es fundamentalmente personificación de un cuerpo simbólico, reproduce con claridad el valor y los juegos de fuerzas, correlaciones e intensidades de las distintas potencias, de las distintas partes: la clase sexual queda adecuada a su posición relacional dentro de un conjunto que le sobrepasa, que la gobierna. Se trata de una personificación de la prevalencia de la totalidad (canon) frente a las partes. Indudablemente, esa minimización del tamaño del pene necesaria para conformar un cuerpo armónico, le concede al pene una intensidad, un poder que se pretende contrarrestar con una desproporción sustractiva. En efecto, las excelencias simbólicas del pene erecto se habrán derivado de su misma condición en tanto símbolo último del deseo sexual, pues sólo los hombres muestran externamente excitación sexual22, mediante una metamorfosis visible e indudable. Esta condición de exterioridad de una pulsión que puede aparecer disociada del sujeto, habrá motivado la conversión simbólica del pene en apertura de la animalidad, instinto bestial capaz de usurpar la primacía de la mente.

Esta resistencia al logos habrá sido conjurada, precisamente, mediante un símbolo, ya autónomo, pero también inocuo, desvitalizado: el falo, objeto imaginario pero que sólo se expresa simbólicamente, no se identifica con el pene, sino con una fantasmagoría ligada a la falta; esa identificación con la falta le dota de una centralidad en lo simbólico. Exento ya de los compromisos propios de su relación con un cuerpo anfitrión, el falo, independiente, autónomo, será convertido en signo de buena fortuna. Como parte que sustituye al todo, el falo adquirirá su condición de fetiche. Las evoluciones del signo, entre el pene y el falo, habrán sido las evoluciones entre el tabú y el talismán; evoluciones que acabarán convirtiendo de nuevo el talismán en tabú, el símbolo de fertilidad y buena fortuna, en símbolo de intimidación, agresión, violación y destrucción…

De acuerdo a cierta economía de la represión, veremos reaparecer esas partes exentas, erigidas en "todo", en la profusa colección de falos a Apolo. El clasicismo muestra así estos dos rostros: El rostro lógico del canon -visible en la arquitectura corporal de las personificaciones- y el rostro (para)dójico del falo -a través de los episodios mitológicos, de comedias sarcásticas, y de la profusa iconografía popular en vasijas, camafeos, etc… No se trata de una fractura temporal o estilística (entre un momento clásico y otro barroco), sino de una fractura o suplemento espacial, social.

El ámbito puramente plástico muestra en la estatuaria oficial un metalenguaje corporal ligado a la construcción de la polis. Por el contrario, la mitología y el relato visual, así como la iconografía popular, testifican un ámbito ampliamente ligado a un cuerpo recorrido por pulsiones, por fisuras, por inconveniencias ajenas a las "necesidades" del orden global, del sistema (proporcionado). De un lado, pues, la geometría y el canon -la invisibilidad y la minimización del pene-, de otro, el relato y la pasión -la visibilidad y ubicuidad fálica-. Y en ambos, la presencia por repetida necesaria, por activa y por pasiva, por visible o latente, la omnipresencia del símbolo, del falo.

En el cuerpo lógico, su información específica refiere a la proporcionalidad, a el acuerdo, a la transacción de seguridad por libertad, mientras su información analógica refiere a la falta, al objeto simbólico por excelencia. Ambos niveles se vehiculan a través de la iconografía fálica. A este cuerpo lógico pertenece aquella estatuaria llamada clásica, aquella que en distintos momentos, cada cultura deseosa de un Nuevo Orden pretende recuperar como referencia original, desde Dionisio Aeropagita o Miguel Angel hasta Albert Speer, Winckelmann o Mondrian.

En el cuerpo pulsional, su información específica (digital) refiere al exceso, al encuentro con lo real, mientras su información analógica viene a certificar una instrumentalización de ese cuerpo que queda inscrito en el sistema armónico como estado de iniciación, como referencia, como base, como suplemento en proceso de domesticación. Ambos niveles se vehiculan, también, a través de la presencia fálica. A este cuerpo pulsional corresponde la familia iconográfica del clasicismo conocida como "arte erótico", pero también aquellas representaciones en las que la parte del falo se convierte en protagonista sobredeterminado al todo. Así sucede en los hermes griegos, figuras abstractas, paparelepídedos mínimos, coronados por una cabeza, y sumplementados con un falo. Hermes griegos que se convertirán en los "términus" romanos, testigos de la divinidad de los caminos que serán traducidos hasta nuestros días en los "términos" municipales (y su aparición monumental en hitos o mojones). Y también los cultos e imágenes fálicas dedicadas tanto a Dionisios como a Apolo, o ya en época romana, al dios Fascinus, con poder para impedir el mal de ojo y proteger el hogar. En efecto, los falos a Apolo habrán sido además falos de Apolo23, lugar iconográfico de un cuerpo místico, sublimado, descorporalizado por exceso de corporalidad, por redundancia material, símbolo ya de fertilidad y protección (contra el robo, contra la pobreza, contra el enemigo).

cuerpo clásico
cuerpo pulsional
discurso metacomunicacional (analógico)
FALTA
SUPLEMENTO
discurso comunicacional (digital)
PROPORCIÓN
EXCESO
logos
doxa

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Procesiones con figurillas fálicas, imágenes de falos apotropaicos en las fachadas de la mayoría de los hogares, objetos fascinantes (Fascinus)… Son estos falos, signos de sexualidad, paganidad y perfección, vigentes como nunca en la edad media, los que la iconografía, como la teología- medieval, debía sustraer. En todo caso, sólo al cuerpo de Dios habrá correspondido el privilegio y la responsabilidad de una posesión, de un falo. La difícil cuestión que la teología y la iconografia debía resolver era cómo hacer visible lo que más invisible debía permanecer: cómo hacer presente el símbolo. Cómo hacer presentes los testimonios más problemáticos del cuerpo, en un mundo en el que lo más presente estaba siendo el cuerpo mismo. Cómo ocultar la evidencia; o más bien, cómo evidenciar un ocultamiento, capaz sugerir, de incitar más allá de la simple evidencia. Cómo administrar el erotismo (cómo realizar el erotismo como administración de los signos de un goce).

Es en este contexto donde podemos comenzar a entender los sistemas de isomorfismo, ambivalencia, sustitución y trasferencia propios de cualquier sistema iconográfico complejo. Es en este contexto donde puede resultar plausible una interpretación que, desde un punto de vista perceptivo resulta ya evidente: la habilidad del pintor medieval para resolver ese nudo gordiano se expresa en la construcción de un cuerpo que presenta signos anatómicos suficientes para mostrarse como personificación, y al mismo tiempo, ejecuta juegos perceptivos de ambivalencia y trasposición que permiten una "doble articulación" iconográfica. En muchos crucifijos entre los siglos XI y XIV, es posible apreciar la puesta en escena de esta tipología corporal. En una lectura inmediata, el cuerpo del crucificado se muestra como serenamente cercano a la muerte: se trata de un cuerpo funcionalmente abierto, desparramado, ofrecido o donado al espectador, a través de unas manos que han dejado de ser manos pues no pueden coger, de unos brazos que han dejado de ser brazos pues no pueden cerrarse, etc… Un cuerpo cuya vida se diluye, se va como el agua entre los dedos, de modo que el fluir de la sangre muestra el espectáculo de la muerte, de la falta de contención, de la ausencia de cierre (de la rotura del cierre de la piel), de una incontinencia.

La vejación de la crucifixión es además vejación por desnudez, por la ruptura del límite de la privacidad. Sólo el trozo de paño que cubre sus genitales conserva un ámbito de privacidad, una parte del cuerpo que se sustrae al martirio de la visibilidad. El pene de Jesucristo parece librarse de al menos una parte del castigo; su ocultamiento, su invisibilidad no refiere tanto al pudor judeo-romano, sino al pudor cristiano, pues los Padres de la Iglesia no habrán estado dispuestos a sobrepasar ese límite: Podrán escenificar, con carácter ejemplar, el martirio, pero no hasta el punto de dejar visible la total vejación de la privacidad de un cuerpo que, a pesar de todo, se considerará en todo momento como divino, místico -incluso en sus momentos menos dignos. Ese paño "taparrabos" no es simple censura, sino más bien cesura, intervalo teológico, el anuncio objetual de su resurrección.

Pero sustrayéndose a la lectura inmediata del cuerpo como globalidad, es posible acercarse a las partes de ese cuerpo como protagonistas figurales. Al hacerlo, es apreciable que estas partes anatómicas no reproducen fidedignamente a sus supuestos referentes corporales. Por razones simbólicas, el torso de estos crucificados no se nos muestra de acuerdo a un criterio naturalista; muy al contrario, las líneas que vienen a representar el vientre, el ombligo, los pechos, los pezones, parecen responder a una lógica formal interna. Ello es aún más patente en los modos en los que se representan las veladas formas de las costillas: Una mínima observación nos permitirá apreciar la evidencia de figuras abierta y explícitamente fálicas en estos torsos de los crucificados. Apoyados en un isomofismo forzado (una contabilidad estética creativa), los pintores han querido sugerir una presencia fantasmal del falo, figura erecta por antonomasia, en el vientre dado al espectador en ese cuerpo semidesnudo.

El pudor con el que se envuelven los genitales de Jesucristo, tanto más cuanto que la sabiduría popular refiere a la ilustre erección propia de los estertores del óbito, viene contrarrestado por la obscenidad sutil de un falo gigantesco que ocupa el centro geométrico y simbólico de la figura. Por ello no es extraño que a menudo, el cierre del taparrabos contenga cintas, abigarrados pliegues y nudos que plásticamente reflejan virtualmente el falo fantasmal de su vientre. Reenuncian una epifanía fálica hecha esta vez de pliegues y nudos, como puro tejido (texto); y en muchos casos, el ocultamiento es instrumento de un énfasis dirigido al bulto, de modo que el "taparrabos" dirige la atención enfáticamente hacia aquello que supuestamente se pretendería eludir, como en el caso del Cristo de Mantegna... Repetición simbólica de la falta. El misterio teológico viene cifrado por la cesura entre el ocultamiento (taparrabos) y el develamiento (epifanía del falo); entre la censura como límite a la representación del cuerpo (divino), y el símbolo, como representación de la falta.

*

¿Se trata de un capricho de nuestra perversa mirada contemporánea? ¿Se trata del capricho de algunos pintores que subrepticiamente introdujeron un contradiscurso herético en el seno y en centro mismo del mayor símbolo de la cristiandad? ¿Y si esto fuese así, cómo es posible que la institución eclesiástica, tan sutil en sus disquisiciones y tan generosa en sus inquisiciones, pudiera pasar por alto esas evidencias, esos delitos? ¿Se trararía, en todo caso, de vestigios de paganismo infiltrados inevitablemente en los entresijos y evoluciones del cristianismo?

Indudablemente, una interpretación histórica difícilmente puede aspirar a considerarse definitiva. Desde la perspectiva de la epistemología contemporánea, puede, a lo sumo, confiar en resultar consistente con los datos disponibles en determinado momento, a la espera de una futura y segura falsación. Los cada vez más abundantes datos sobre la época medieval confirman la falta de ingenuidad de los productores y los consumidores de imágenes. Muy al contrario, las sociedades medievales son sociedades muy sofisticadas, altamente especializadas, y con una disposición para lo complejo que sólo recientemente se ha comenzado a reconocer.

La presencia del cuerpo real en sus hiancias con un cuerpo imaginario, y con la tonsura de un cuerpo simbólico, resulta confirmada por pruebas documentales y monumentales de toda índole. Es difícil eludir la omnipresencia de ese cuerpo cotidiano, simultáneamente sublimado por la gracia y alienado por el dolor, un cuerpo oscuro, problemático, recorrido por dolencias y cuya idealidad es una pulsión más, su necesidad es otra de sus contingencias… Nada en la cultura medieval se sustraerá a esa danza de un cuerpo simultáneamente imaginario, real y simbólico; al mismo tiempo posible, imposible y necesario.

El culto al falo (Hermes, Apolo, Príapo, Fascinus, dios de la fecundidad, etc.) fue absorvido por las poblaciones cristianizadas. Amuletos en forma de falos se encuentran por doquier en todos los museos de Europa. Pero no se trata únicamente de un arte popular, ligado a la "plebe ignorante". Hasta la revolución francesa, sobre el portal de la catedral de Toulouse y encima de los portales de la mayoría de las iglesias de Burdeos, había un enorme falo como el que sigue existiendo en Trasacco24 y como el que antaño existía en Città di Castello25. Sabemos que estas costumbres heredadas del paganismo tenían un valor apotropaico y no es extraño que se conserven en era cristiana, de acuerdo a las típicas estrategias cristianas de aculturación.

Así es apreciable en la iglesia benedictina de Ciudad Rodrigo, en cuyo coro lignario, ricamente trabajado, pueden observarse escenas absolutamente lascivas, los apoyabrazos de las sillerías tienen forma de falo, como el fascistol sobre el que se apoya el evangelio… Un ejemplo típico de la permanencia entre los cristianos del culto a Príapo nos lo proporciona la fiesta que hasta 1780 se celebraba en la iglesia de San Cosme y San Damián en Isernia; Cada 27 de septiembre, bajo el portal, se reunían los canónigos vendiendo órganos masculinos de cera de varias dimensiones26, algunos de casi un palmo -existen listas de precios según su longitud- que luego eran ofrecidos a "San Cosme" por los fieles.

Pero existe una tradición propiamente cristiana que vendría a confirmar definitivamente la plausibilidad de la interpretación de la representación de los torsos del crucificado de acuerdo a una simbología fálica. Se trata del risus paschalis, o risa pascual, una costumbre, conocida desde el siglo IX y cuyos testimonios pueden encontrarse aún en el XIX: …en la mañana de Pascua, durante la misa de resurrección, el predicador provocaba la risa de los fieles, por el procedimiento que fuere, sobre todo con gestos y con palabras en los que predominaba el componente obsceno. El religioso, fuese el que hace la homilía, el oficiante, fuese sacerdote, predicador o párroco, o incluso un "artista invitado", como un predicador venido de fuera para la ocasión- comenzaba a contar chascarrillos y relatos o chistes y "hacer bromas tomadas en préstamos de las cocinas y los patios", a bromear con palabras obscenas, hasta actuar en la iglesia como un bufón descarado, "ofreciendo a la vista las cosas que los cónyuges suelen hacer ocultamente en sus habitaciones y que conviene hacer sin testigos", mostrando, en efecto los genitales, haciendo mímicas onanistas, masturbándose, imitando el acto homo o heterosexual, disfrazando a algún feligrés cualquiera de monje e invitándole a oficiar, etc... Los testimonios son además pudorosos en sus descripciones, y sugieren que la realidad era aún más obscena. Así Ecolampio afirma no atreverse a describir todo lo que se acostumbraba a hacer en las iglesias "para no manchar cuartillas con esas cosas" y dice "omitir las cosas más obscenas"27. Noticias de la costumbre de enriquecer los sermones con estimulantes obscenos y de entretenimiento, aparecen antes del siglo X (Hincmarus, obispo de Reims en el año 852). El nivel cultural del clero en el siglo IX no era demasiado alto28, de modo que la costumbre de provocar risotadas y entretener a la clientela habría sido un natural recurso retórico de índole popular y populista. Por bajo o alto que fuera su nivel cultural, el predicador tenía que ser capaz de estruturar una prédica, con unos conocimientos mínimos de las escrituras. Con todo, esta costumbre puede encontrarse entre los cultos y refinados clérigos de la Florencia del XIV29.

Es posible afirmar que el placer, bajo varias formas, pero sobre todo el placer relacionado con la esfera sexual, es una presencia constante en la esfera de lo sagrado, casi siempre condenada, pero que resiste a todas las prohibiciones30 De cualquier modo, en casos como este, la prohibición no era la única actitud eclesiástica ante el fenómeno. Para que esta costumbre se prolongase durante al menos doce siglos, hubo de darse un cierto acuerdo por parte de los sacerdotes. Es sencillo pensar que las obscenidades de los capiteles románicos estén emparentados con ciertos ritos performativos como el de la risus paschalis. En este sentido, lo ornamental deberá ser considerado como claro instrumento de audiencia, de infiltración, de legitimación.

De acuerdo a la lógica de aculturación, la autoridad habrá simultáneamente condenado y estimulado estas prácticas. Bajo el estímulo de la prohibición, lo probihido constituirá un elemento de infiltración social, una estrategia de captación, pues apela justamente a todo aquello importante para las personas31.

Con todo, en este contexto se observarán las evoluciones de una retórica de prohibición32 que acabará condenando definitivamente la risus paschalis, eliminando todo ataque al pudor por parte del sacerdote y de los fieles incluso en la mañana de la resurrección.

El falo, ligado a la reenunciación de significados y atribuciones apotropaicas, se habrá erigido como figura de resolución de una crisis, como si la mera muestra de los genitales supusiese un signo de confianza, de no agresión, de compromiso, y de jocosidad: Así se muestra en numerosos episodios mitológicos, desde el Egipto faraónico33 a la cristiandad, incluida las "phalophoria", sacrificios en honor a Isis. Incluso en la esfera cristiana, la mitología de la muerte y resurrección evidencian la presencia de significantes fálicos por doquier.

En este contexto, no resulta muy aventurado concluir afirmando que las epifanías fálicas en los torsos de Jesucristo crucificado no son fantasías gestálticas, sino complejos proyectos iconográficos de muchos pintores medievales, destinados a ofrecer una visibilidad del símbolo por antonomasia, con ocasión de la situación límite del cuerpo místico, en el instante de la cesura extrema. Se trata de una solemne versión iconográfica de la risus paschalis, en este caso referida al cuerpo del Dios.

Sonrisa vertical contra la muerte, la risa pascual refiere, en efecto, a la graciosa erección de la resurrección, a un phallus paschalis, un falo pascual. De esa erección absurda, sin finalidad, habrá surgido el sinsentido, el absurdo, conjurado por el sentido trascendente de la resurreción: la resurrección es anunciada formalmente por la erección, testificando una resistencia, un estertor que, en el caso de Cristo, y siempre desde la perspectiva de esta mitología cristiana, es apenas el guiño de una vida que no ha cesado: el testimonio divino que resiste a la muerte: el falo de Cristo no murió; la parte sobrevive al todo. Así, el conjuro fálico de la pascua referiría a esa presencia del símbolo de la Falta. Dios como Falta se hace más presente que nunca en el instante de la muerte de Cristo. El cielo se obscurece conforme el falo trempa. La figura del crucificado será entonces presencia de castración, y conjuro de castración: La falta real de un objeto simbólico. La fálica risa vertical como imagen de castración, y emergencia, erección (diabolos) y resurrección (symbolos), separación y religación. Crisis y resolución imaginaria, farmakòs.

 

II

FALICIDAD MEDIATICA

(Símbolos fálicos en la imaginería publicitaria actual)

En apariencia, nada más alejado de estas imágenes pías tan ligadas a funciones socioteológicas, que las procaces imágenes publicitarias. Arte en sentido antropológico, el paisaje mediático asimila muchas de las funciones que antaño cumplían lo que hoy denominamos como imágenes artísticas. Esta imaginería se encuentra en el espacio intermedio y crucial entre las estructuras del imaginario social, y la subjetividad de la experiencia.

Lo cierto es que, de acuerdo a una relación instrumental, la ductilidad, el erotismo, la sofisticación, la sensualidad de las imágenes aumenta proporcionalmente conforme cierto sistema de organización y poder más necesita instituir o reforzar su legitimidad, cuanto más necesita implicar a los ciudadanos para dirigir su energía, su tiempo y su atención hacia los fines supuestamente vinculados con el "bien" de la sociedad, que, en principio refiere al bien de la propia institución. Habrá sido apreciable en plena crisis del proyecto ilustrado de las polis griegas, en lo que denominamos helenismo; habrá sido apreciable en la voluptuosidad ornamental protorenacentista que coincide con la crisis de las teocracias medievales; habrá sido apreciable en plena lucha política y teológica en la Europa de la Reforma, mediante la riqueza expresiva de la llamada "Contrarreforma"; habrá sido apreciable en plena crisis de las monarquías absolutas, en lo que se denomina como cultura "rococó"; habrá sido apreciable en plena crisis de legitimidad de los estados nacionales y coloniales en el XIX, en estrategias iconográficas que incluyen desde el romanticismo hasta el modernismo; habrá sido apreciable, en fin, en plena crisis del proyecto ilustrado de la modernidad, mediante lo que aún se denominan como estrategias postmodernas… en todos estos casos, la fascinación, el reencantamiento del mundo se ha convertido en instrumento de esos procesos de socialización estatal.

Es en este contexto donde podemos advertir el funcionamiento fantasmático del paisaje mediático. Los mass media, nuevas tecnologías de la comunicación, se afirman como información al mismo tiempo que se ocultan como formativos. La coacción se sustituye por la persuasión, que encontrará su mejor expresión en las ofertas de libertad, espontaneidad e inmediatez: "Sé tú mismo", "Tú eliges", "atrévete"… son proclamas que las reticencias, las reservas, convocando una "suspensión del descrétido", primera condición para la ficción. Una suspensión del descrédito que se presenta a la conciencia como "voluntaria", aunque fuera inducida por instrumentos expresamente dirigidos a la manipulación de esa voluntad. Una famosa empresa no tiene reparos en advertirlo con descaro, mediante un slogan de doble filo: "Especialistas en tí"

El especialista conoce lo que el sujeto, -aficionado de sí mismo- más quiere desconocer: aquello que incluso es capaz de obligarle a gozar, aquello que es discurso inconsciente… Están especializados en una inducción conductual que tiene al espectador, a cada "tí" no tanto como objetivo, sino como instrumento -máquina- para un consumo. La satisfacción del producto es apenas la inversión que la empresa realiza para propiciar futuros ganancias (esto es, consumos futuros).

La retórica debe ser tanto más sofisticada cuanto más alertados y prevenidos se encuentran los ciudadanos respecto a ella: los cismas epistémicos, las crisis de la representación, los pensamientos críticos no sólo alertan al sujeto frente a las añazagas y señuelos de su mundo entorno …también funcionan como renovadores y reactores para esos sistemas de sugestión.

En este punto, cabría advertir que la propaganda se dirige al campo de consumidores posibles; en este ámbito, las consumidoras son más numerosas y activas (como consumidoras) que los consumidores; por ello, en las estrategias iconográficas publicitarias no podremos ver tan sólo los síntomas de los incontenibles complejos falocéntricos (falocráticos) de hombres publicistas, promotoras y empresarios, sino el reflejo de una eficacia que define, por extensión, la fantasmatización (también) femenina: el reflejo de las consumidoras, definidas como causa y efecto de la fantasmagoría publicitaria.

NIGHTFLIGHT, MINOTAURE, KOUROS, POMELLATO, QUASAR, OLIMPO, ENVY

Existen numerosos casos en los que es posible apreciar la escenificación del cuerpo masculino, ligado a una mitología e ideología de virilidad, potencia, hieratismo, temple, etc… pero también ligado a un tabú radical que evita en todo caso la muestra de sus órganos sexuales. De acuerdo a la tradición que hemos advertido en el primer excurso, la invisibilidad del pene y la ubicuidad del falo han sido técnica habitual de las estrategias iconográficas de los estados.

En este sentido, y desarrollando esa lógica en el actual paisaje mediático, es habitual encontrar imágenes de cuerpos masculinos capaces de activar procesos de identificación tanto en espectadores masculinos como femeninos, tanto en espectadores hetero como homosexuales, tanto en escenas de autorealización como en escenas de amor. Pero en todos ellos se hace patente la escenificación fantasmática del falo. Falo fantasmático que queda asimilado a distintos objetos-fetiche, en juegos de doble y triple articulación plástica e icónica. Veamos una lista no exhaustiva que el oyente puede completar.

 

cigarro/puro
Davidoff, Kent
punta de estrella
Joop
frasco de perfume
Kouros, Quasar, Gucci, Tsar, P.Rabanne, Pomellato, P. Picasso
cinturón
Olimpo
botella
Larios, Fanta, LaIna, Gran Duque de Alba, Licor 43
vaso
Cruzcampo, Marqués del Riscal
palmera (tronco), farola
Lancaster
corbata
Nina Ricci, Hermes
coche
Laurél
palanca de cambios
Laguna 2
teléfono (móvil)
Ericsson
palo de golf/billar
Ballantines
cartel
Bacardi
cámara fotográfica
Sonimagfoto
frigorífico
Electrolux, Bosch
torso humano
La Percha, El azucar es vida, Chanel
rodilla
Strenesse

 

Masturbación, coito, sodomía, felación, orgía …todas las fantasías fálicas para él y para ella se dan cita de modo a veces muy poco subliminal. Por sólo poner algunos ejemplos, veamos algunas imágenes publicitarias de los perfumes Minotaure (de Paloma Picasso), Nightflight (de Joop), Quasar (de J. del Pozo), Kouros (de YSL) o Envy (de Gucchi), Olimpo, etc.

LA INA

Como parte de una profusa campaña, Esta imagen de un anuncio de un Jerez Fino despliegua una complejidad notable. Lo más notable en primera instancia son los diferentes planos o gradientes espaciales, que determinan a su vez diferentes articulaciones en la imagen. La imagen se divide así en tres planos básicos:

1. Un primer plano, diríramos plástico, configurado por el fondo celeste sobre el que se recortan las copas y el cuello de la botella en primer plano, y que viene definido por la línea/corte que se dibuja mediante los arcos y el filo de la etiqueta de la botella.

2. Un segundo nivel, configurado por la escena mundana

3. Un tercer nivel, propiamente lingüístico, configurado por la etiqueta y el slogan.

Si ocultásemos por un momento el segundo y el tercer nivel, se nos aparece claramente el motivo del primero: La forma sublimada y abiertamente fálica de la negra botella, se encuentra como abastecimiento de dos grandes contenedores que han dejado de ser copas para esencializar su función de contenedores, y de clara configuración textural y cromática carnosa; Las copas son carne, palpitante, sudorosa, mamaria. Y todo ello se recorta sobre un fondo azul celeste donde aparecen unas nada inocentes nubecillas blancas, como emanacines que fluyen.

En el segundo nivel, la escena mundana permite apreciar todo tipo de combinaciones relacionales: parejas heterosexuales, tríos, grupos, etc… en cada uno de los mundos/mesa. Lo que comparten todas estas células o relaciones, además de la expresión de gozo, es lo que les falta: conversan, ríen, comen y beben, pero sólo existe una única botella que abastece a todas las mesas, tal y como existe una sóla mesa de buffet. Así, la figura del lateral del camarero, necesariamente periférica, solapada. Se vuelve crucial. El camarero, figura excelsa del proveedor, de quien ofrece, permanece, como la botella que sostienen en su bandeja, de pie, monumentalmente, como ilusión fálica. Una ilusión de proveedor que viene confirmada literalmente si advertimos que el camarero surge como figura vertical en línea con el pie de la mesa de buffet, donde, a la sazón, un racimo de bananas aparece justamente en el lugar apropiado para ocultar, es decir, mostrar, el sexo del camarero. Camarero multifálico, siempre disponible, ofrecimiento de gozo para todos los gustos, los mundos, los vínculos. La fantasmática fálica ha permitido que los procesos de identificación estén disponibles a la carta.

En el plano lingüístico, cabría destacar la importancia fantasmática de la I mayúscula, estrechamente vinculada con el YO (I), figura vertical de cuerpo/falo que se identifica en la imagen con la botella misma. Esa I esta subrayada como núcleo figural, y acompañada de una terna de atributos: Frío, Seco, inconfundible. Obviamente, esta rotundidad que alude al fino propicia su respiración inconsciente en los efectos de gozo propiciados por su libación:

 

I (yo)
frío
seco
inconfundible
caliente
húmedo
confundible

 

LAURÉL

En el caso de este anuncio de LAURÉL observamos este mismo tipo de mecanismos fantasmáticos, ligados a la aparición del falo como figura imaginaria. Aquí se trata de una clara fantasmática masculina en una figura femenina. Ella aparece investida con numerosos atributos culturalmente considerados como masculinos, -pantalones de pinzas, americana, una cierta pose de descanso con las manos en los bolsillos, apoyada en un coche negro, etc.- Incluso su mirada directa al espectador parece referirse a una personalidad autosuficiente, satisfecha, independiente, segura de sí misma. Pero obviamente todo esto no fué considerado suficiente. Ni siquiera el nombre propio -LAURÉL- que alude tanto a la planta aromática con la que se agasajaba a los grandes deportistas y generales en la cultura clásica, como a la propia aureola de laurel, es decir al círculo dorado y al propio oro (L´AUREL). Ello sin mencionar que los nombres de Laura y Lorenzo refieren también a esas alusiones solares. Desde Freud (La interpretación de los sueños), el psicoanálisis que la aparición de la figura del Sol surge ligada a una sublimación del padre34: El sol y sus emanaciones o rayos funcionarían, en efecto, fantasmáticamente, como falo. En el caso de esta figura de LAURÉL, la aparición del falo está literalmente configurada como rayo, como un brillo que, -en virtud de las maravillas del retoque- emana del cuerpo de la mujer. Como en el caso de Bracussi, estos cuerpos/falo parecen referir a una sublimación del padre. Estas alusiones son propias de culturas de origen solar, en las que la dependencia (vital) respecto a este astro han sido transferidas a la autoridad de los Estados y al estatuto de la Autoridad misma. Es desde esta articulación político/psicológica desde donde se fija tal conexión.

Por extensión, esta mujer fálica que encuentra fugazmente ese órgano imaginario, queda configurada a su vez como emanación: ella misma es falo. En este sentido no es inocente, en la imagen que nos ocupa, el fondo desenfocado sobre el que se recorta indefinidamente otro símbolo erecto que parecería no cumplir ninguna otra función dentro de la imagen. El fotógrafo podría haber evitado el tronco de esa farola, y por el contrario la ha convertido en lugar principal de un eje que arranca en el sexo de la mujer, atraviesa el brillo fálico del coche negro, atraviesa el nombre y se continúa ascendentemente en el tronco de la farola hasta prolongarse más allá del plano del cuadro.

El cuerpo-falo abre la dinámica de las identificaciones. Tanto por parte del espectador masculino como femenino, tanto heterosexual como homosexual, la figura queda abierta como cuerpo-falo, para ofrecerse como imagen especular de una plenitud ambigua, o de una indefinición que colma. En definitiva como fantasma fálico radical.

El mismo tipo de caso es apreciable en numerosas imágenes publicitarias. En la campaña del ron BACARDI, "Dirección obligatoria", el cuerpo vacante de una joven rubia aparece haciendo auto-stop. Su destino es BACARDI, marcado con una flecha enfáticamente fálica que viene a subrayar el pulgar, las botellas, los troncos de las palmeras, etc. El slogan, "Dirección obligatoria", alude directamente al goce. Como afirma el psicoanálisis, sólo el super-yo te obliga a gozar; en todo caso, esta dirección obligatoria refiere a la obligación de un goce marcado mediante la imagen fantasma del falo. Dirección obligatoria que subliminalmente insiste en su carácter prohibido: la inversión es sencilla: la dirección a la que el goce obliga es al destino prohibido, tal y como el falo fantasma que emana como órgano fantasma de la mujer alude a el falo del hombre que puede estar siendo en la mujer: órgano fantasma y coito fantasma en virtud de un mundo imaginario donde salir puede estar siendo entrar, donde lo prohibido es obligatorio, etc…

212

Comencemos por el más reciente: una fotografía que este mismo verano ha poblado las estaciones de autobus, las vallas publicitarias, las revistas de toda índole que forma parte de la campaña de promoción de la fragancia "212 MEN", de Carolina Herrera. En esta página contemplamos una serie de imágenes que generan un relato cinematográfico; Sobre un desenfocado fondo de Manhattan contemplado desde un alto piso de la 4ª avenida, se recortan la figura amante de un joven desnudo que contempla los ojos o los senos de una joven de la que el corte del encuadre sólo permite ver las piernas y el vientre que se yergen de pie sobre el joven recostado. También aquí, el encuadre juega un papel configurador. La superposición de estratos iconográficos es recurrente, incluso redundante. La figura femenina ha sido reducida a una parte que ocupa el lugar y la función del falo: su verticalidad, y posición, su forma, enfatizada por el perfil de la braguita, se suman a las figuras erectas de los rascacielos, la verticalidad del número 1, situado en el eje del que arranca toda la figuración fantasmática del falo, encuentran así privilegiada imagen de una falta que encuentra su objeto transicional en la propia aparición fálica del erguido, metálico y fálico frasco de colonia.

El propio nombre 212 recurre e incurre en el mismo juego: La evidencia del sentido cosmolpolita que el prefijo telefónico de New York, la Manzana, suscita es apenas el inicio del juego. Podremos incluir el número 212 dentro de la lista de números sexuales, junto al 69. El 1 entre dos 2 condensa un relato sexual. La forma y la posición del 1 implican deliberadamente su identificación con el falo; su verticalidad fálica o monumental está introducida entre dos 2: también aquí se produce un juego de recurrencias: Si Luce Irigaray había identificado hace más de 20 años el femenino como "el sexo que no es uno", frente a la unicidad de la verticalidad fálica,

"El uno (1) de la forma, de lo individual, del órgano sexual masculino, de su propio nombre, de su propio significado ..suplanta, al separarlos y dividirlos, el contacto de al menos dos (labios) que mantienen a la mujer en contacto consigo misma, pero sin ninguna posibilidad de distinguir lo que está tocando de lo que toca"35

indudablemente la duplicidad de un doble dos, su modulación tipológica, su posición cubriente, receptora presentan este nombre, 212 como una figura de comunión, de realización. Esta correspondencia es apreciable en otro anuncio, donde "Todo un señor Farias", prototipo de hombre-puro arrasador, fálico, aparece rodeado por dos chicas que arropan con sus curvas dobles la recta de su figura erecta. Podríamos encontrar en publicidad casos en los que una mujer aparece rodeada por dos hombres -diríamos, un 121: pero cuando aparece, como en la campaña del Brandy Gran Ducque de Alba "El prestigio no tiene edad", o en la de calzado masculino Loren´s "la piel nos une", se trata de un discurso de trato entre los 1, donde el 2 es, bien el objeto de la transacción, bien su vehículo… En "El prestigio no tiene edad", se trata de la relación entre dos triunfadores, un hombre jóven y un veterano; la jóven mujer retenida por el jóven, mira de forma coqueta al veterano, que muestra su botella, con la que ha llenado la copa de la feliz dama… En el caso de "La piel nos une", estamos ante el mismo caso: tres supuestos ejecutivos pero sólo dos portafolios: el retruécano visual sughiere que el ejecutivo gafoso, que no lleva maletín y que tampoco lleva la voz, la iniciativa, es acompañado por su secretaria que sostiene un liviano portafolio. Tanto él como ella están pendientes de quien habla y vence.

El carrusel de imágenes corre como un tren cinemático ocultando el enclave del sexo, pero también permitiendo el juego de ambigüedad y ambivalencia. Se pone en escena una relación: GIRL = Phallus, impulsada por una extensa mitología y literatura psicoanalítica36 que impulsa un tráfico de identificaciones complejísimo. El falo no implica aquí al pene, sino a la falta; ella se convierte en su instrumento, tal y como el frasco-fálico (o el propio número 1) devienen fetiche: falo y falta.

Generada la virtualidad de un proceso sin fin de identificaciones,

(GIRL= Phallus = 1 = 212 = Rascacielos = frasco = fragancia = realización =212, etc…)

…al espectador o espectadora sólo resta introducirse en tal bucle, quedar en él atrapado en el nombre del gozo, de la resurrección…

*

Contemplamos una media de 70 anuncios publicitarios por día. Cada uno de estos anuncios está dirigido por sus propios intereses comerciales, pero en conjunto configuran grandes procesos de educación perceptiva y emocional. La importancia de estos procesos no ha sido aún advertida, en parte porque somos las primeras generaciones sometidas a este flujo cualitativa y cuantitativamente extremo de mensajes y sugestiones dirigidos. La competencia entre las compañías es una cortina de humo que pretende eludir el hecho de su connivencia, de su mutuo interés en una didáctica. El placer del usuario, del consumidor es estrictamente hablando, sólo una inversión de la compañía destinada a garantizar un beneficio futuro; por eso el primordial objetivo de un sistema de campañas publicitarias es habituar, contruir hábitos, conectivos causales que sean lo más intensos, fuertes y por tanto inconscientes posibles… Ello permite:

a. estimular la productividad mediante una excitación libidinal continua que es simultáneamente reprimida y sublimada o canalizada hacia el trabajo y el ocio programado (convertido él mismo, también, en educación productiva/competitiva, como es claro en el deporte).

b. sustituir la sociabilidad por la normalización, a través de una educación pulsional que circula en el principio de placer.

c. minimizar la experiencia del malestar en la cultura, canalizando el descontento hacia actividades beneficiosas o inocuas al sistema, neutralizando así las disposiciones transformativas o creativas.

En este escenario, el fantasma fálico instituye la fantasmática como gramática de socialización tardocapitalista. En este escenario, la fantasmatización de la experiencia, la dirección de los procesos de identificación son fundamentales en las estrategias estéticas de las sociedades tardo-capitalistas. No será extraño encontrarnos con técnicas subliminales desde las que se construye la fantasmatización del ciudadano del siglo XXI.

Veamos algunos ejemplos entresacados de nuestro paisaje publicitario

Desde un punto de vista estrictamente disciplinar, este tipo de procedimientos subliminales excede en muchos casos la complejidad de las imágenes propiamente artísticas, provocando, como consecuencia, una recepción progresivamente más marginal del arte por parte de ciudadanos educados en los media. La puerilidad con la que muchos artistas contemporáneos utilizan imágenes supuestamente obscenas no puede competir con la sutileza y la perversidad de la obscenidad mediática respecto a la que se suponen críticos.

Fuera de la órbita limitada del arte, las nuevas redes de comunicación no sólo no limitan sino que posibilitan la libre circulación de esta fantasmatización. Frente a ella, convendrá introducir la experiencia deconstructiva de estas fantasmáticas en todos los grados de la enseñanza. Pues, como habrá afirmado Francesco Lo Savio, "lo que ya no se mide, se utiliza como medida". Les invito a deconstruir fantasmas en nuestro paisaje mediático para, en la dirección de no ya de una cura, pero sí de una resistencia, nos identifiquemos con divertidos cazafantasmas.




Notas

1. Cfr. MELZACK, Ronald: Miembros fantasma Investigación y Ciencia. Junio. 1992. pp. 72 ss.

2. LACHAUD, Denise: El infierno del deber. El discurso del obsesivo. Del Serbal. Barcelona. 1998. p. 142

3. HARARI, Roberto: Polifonías. Del arte en psicoanálisis. Del Serbal. Barcelona. p. 105

4. FREUD, S-JUNG, C.G.: Correspondance. Gallimard. París, 1975. p. 283.

5. LACHAU, Denise. op. cit. p 197

6. Desde una definición estricta o disciplinar, no podría hablarse de "arte prehistórico", "arte egipcio", "arte griego", o "arte de los dogón" …pues en tales contextos culturales no aparece una noción semejante o asimilable a la occidental/moderna de "arte". En este mismo sentido, la antropología maneja el término "cultura" que incluye todo tipo de manifestaciones, de prácticas, incluídas las propias de la "alta cultura", pero también las imaginería popular, la propaganda, el deporte, el mercado, etc…

7. Thomas W. Laqueur, "Amor veneris, vel dulcedo appeletur", p. 94

8. …Como el cirujano Henry de Mondeville y Guy de Chauliac, que afirmaban: «El aparato reproductor en las mujeres es como el de los hombres, sólo que invetido; el útero es como un pene invertido o metido dentro» cit. Caroline Walker Bynum, p. 191

9. Cfr. BETTELHEIM, B.: Symbolics Wounds. Collies Books. Nueva York. 1962

10. Cfr. SURACI, Patrick: Male Sexual Armor. Irvington Publishers. Inc. N.Y. 1992.

11. Cfr. FROMM, E.: The Forgotten Language. 1951. Cfr. DUNDES, A.A.: A psycoanalitic Study of the Bullrower. 1976

12. Cfr. MONTRELAY, M.: L´Appareillage.

13. LACAN, J.: La relación de objeto. Seminario. p. 154.

14. "Decir que le falta la falta es también, después de todo, decir que ella añora la falta …ya que no añora la fata de la falta. Sí, dicen , pero el asunto es que "a ella le falta la Falta", la Falta, falta del Falo" CIXOUS, Hélen: Castration or Decapitation?. en V.V.A.A.: Out There. Marginalization and Conttemporary Culture. New Museum of Contemporary Art. N.Y. 1991. p. 349

15. SOLOMON-GODEAU, Abigail. cit. en SILVERMAN, Kaja: Male Subjetivity al the Margins. p. 71.

16. HEATH, Stephen: Male Feminism. En JARDINE,A. & SMITH, P. (eds.): Men in Feminism. Routledge. Londres. 1987. pp. 7-8

17. MONTRELAY, Michéle. Intervención en las Journées de l´Ecole Freudienne. París Lille, 1977. Letters de l´Ecole Freudienne, nº 22 (Marzo 1978), p. 144.

18. "En demasiado pensamiento feminista de las últimas décadas, el pene ha sido definido como un instrumento de intimidación, agresión, violación y destrucción" PAGLIA, Camille: The Year of the Penis. p. 4.

19. KENT, S. cit. por PAGLIA, Camille: The Year of The Penis. Op. cit. p. 11

20. Assisi, 1992

21. Según la ilustre fórmula lacaniana, lo necesario es lo que no/cesa/de/ser enunciado. La repetición sería condición de posibilidad para la necesidad.

22. Cfr. PAGLIA, Camille: Sexual Personae.

23. Cfr. DETIENNE, M. y SISSA, G.: La vida cotidiana de los dioses griegos.

24. La Catedral de Trasacco (Sgl. XIV), en la provincia de Aquila, tiene dos portales, uno de los cuales se llama "el portal de los hombres", porque por ahí entraba éstos a la iglesia. Del centro de la parte superior, entre volutas floreadas, cuelga un pene de notables dimensiones que pertenece a una figura esculpida en la clave del arco. A la izquierda, a la altura de los ojos del que entra, se ve otra figura femenina, agazapada, con las piernas separadas y mostrando sin ningún pudor su vagina. Este tipo de figuras son comunes en Puglia, o en Módena. En Todi puede contemplarse la figura de un monje frente a la de una monja. Si se mira con atención, se ve claramente que una de las espirales que sube por un lado, gira y baja por el otro lado del portal, es el falo del monje, que describe todo el semicírculo y llega hasta la vagina de la monja.

25. Un caso interesante se encuentra en Città di Castello, en la iglesia de la cofradía de San Antonio Abad. A la izquierda de su único y gran rosetón, brotaba hasta hace unos treinta años un enorme falo. Estaba allí desde hacía siglos y las mujeres venía a rezar bajo su sombra para obtener fertilidad, y los goliardos de la vecina Perugia venían a coronarlo con guirnaldas. Tras la segunda guerra mundial, alguien se encargó de abatirlo varias veces, y aunque fue siempre reconstruido por un artesano lugareño, tras su muerte, ha quedado roto, casi invisible.

26. Algunos ejemplares se conservan aún en el British Museum.

27. Cfr. JACOBELLI, Maria Caterina: : Risus Paschalis. Planeta. 1991. p. 49

28.…En el primero de los Capitula Synodica, Hincramus recomienda vivamente a sus sacerdotes que al menos aprendan el credo y el Pater…

29. Así lo sugiere un fragmento de la Divina Comedia de Dante:
"No tiene Florencia tantos Lapo y Bindo
cuantas fábulas hechas por año
en púlpito se gritan aquí y allí (…)
No dijo Cristo en su primer colegio:
"Id y predicad al mundo indecencias"
pero les dio veraz argumento; (…)
se va con bromas y payasadas
a predicar, y con sólo que bien se rían
hincha la capucha y más no se pide"

30. Cfr. JACOBELLI, M.C.: op. cit. p. 58

31. "el día de la resurrección del Señor, continiator quidam Wablingensis pidió -siguiendo la usanza de inserir algunas bromas y facecias en el sermón, sobre todo aquél día -que el que entonara el carmen triunfal de nuestro Salvador fuera un hombre en cuya casa mandara él y no su esposa. Pero como durante largo tiempo no hubo manera de encontrarlo, exclamó: "¡Por la fe de los dioses y de los hombres! ¿Acaso se ha reblandecido tanto en todos vosotros el ánimo viril que ninguno manda virilmente?" Finalmente, movido por la indignidad del asunto, uno comenzó [a cantar] y al terminar todos los hombres lo condujeron a un convite, de común acuerdo, como si fuera el vengador del honor viril, y lo trataron con enorme liberalidad y respeto, porque había mantenido alto el honor y la dignidad de todos los hombre. En el año 1506, un fraile de la orden de los predicadores hizo lo mismo en un monasterio a orillas del Danubio. Pero como ningún hombre quería empezar, ordenó que comenzara la mujer que mandaba en su casa. Y empezó la pelea por la primacía" BEBEL, H.: Schwänke, 1561, n. 21. Cit. en p. 30 JACOBELLI, M. C.: op. cit. p. 30

32. Una carta fechada en marzo de 1518, con el título De risu paschali, Oecolampadii, ad V. Capitonem Theologum Epistola apologetica. Ecolampadio, siendo aún sacerdote católico, soportó fuertes críticas por su modo de predicar. En la carta habla genérica de sus opositores, pero después acaba refiriéndose siempre a una sola persona, a la que llama con desprecio gelioasés noster (nuestro repugnante fantoche), y que habría sido el responsable de las críticas contra Ecolampadio ante Capito, por ser un predicador demasiado serio. También Capito era predicador en la catedral de Basilea. La disputa trataba de la risus paschalis. Así lo expresa Capito: "El motivo [por el que se critica a Ecolampadio] es que éste no aterroriza con la voz y con el tumulto de los gestos a las mujercitas (…) ni con fingidas amenazas, ni con trueno Salmoneo. Además, en ligar de ser válido, es decir, de contar chascarrillos y hacer bromas tomados en préstamo en las cocinas, renuncia obstinadamente a hacer tales cosas. No empuja a los oyentes a reir desenfrenadamente mientras anunica a Cristo ni bromea con palabras oscenas, ni, imitando a uno que se masturbe -como un histrión-, presenta a la vista cosas que los cónyuges suelen ocultar en su dormitorio y que conviene hacer sin testigos"

33. En el episodio de HATOR, en el papiro Chester Beatty, se lee cómo el gran dios sol Ra-Harakhti, ofendido con el dios Baba "se echó boca arriba y su corazón estaba gravemente herido. La Eneada divina salió fuera y dirigió gritos terribles hacia el rostro del dios Baba diciéndole: "¡Véte! El delito que has cometido es abominable!" Y [los dioses] se retiraron a sus tiendas. Entonces el dios grande pasó todo un día echado boca arriba en su tienda y su corazón estaba muy afligido y permaneció solo. Pero al cabo de un largo tiempo vino Hator, la Dama del Sicomoro Meridional, se puso frente a su padre, el Señor del Universo, y dewscubrió su sexo frente a él. Y el gran Dios rió. Se alzó y [nuevamente] se sentó con la Eneada divina, y dijo a Horus y a Seth: "¡Hablad, pues!" (cit. por JACOBELLI, M.C.: op. cit. p. 93)

34. Cfr. SCHNEIDER ADAMAs, Laurie: El motivo del Sol. en Arte y psicoanálisis. Cátedra. Madrid. pp. 161-170

35. IRIGARAY, L.: The Sex that is not One. p. 352

36. Cfr. FENICHEL: Psychoanalytic Quarterly, Vol. XVIII, nº 3. 1949. Cfr.LACAN, J.: La relación de Objeto. Seminarios. p. 169.