[ZONA F] Sobre feminismo: post-, neo- e intermedio
Dan Cameron

 

Los cambios sociales y culturales están obligados, como su equivalente político, a pagar un precio. Las tres últimas décadas han sido testigo de transformaciones tan amplias como veloces, y el precio a pagar en este caso ha sido -entre otros- el de condensar las experiencias temporal y cultural. Para explicar esta idea basta con abordar el fenómeno del feminismo. Aunque lo que continúa conociéndose como el movimiento de las mujeres tiene -en su encarnación más reciente- apenas tres décadas de antigüedad, ya ha sido descrito alternativamente como triunfante, superado y reemergente, y eso a pesar de que, desde una perspectiva más contenida, puede afirmarse claramente que no ha empezado siquiera a materializarse en todo su potencial. Para quienes anhelaban que la revolución feminista se consumara en tan sólo una década, o para quienes creen que su influencia sólo puede sentirse hoy en términos de negatividad, la constatación de que esas transformaciones radicales suceden fuera de todo control individual o colectivo, debe suponer una frustración en sí misma. Sin embargo, para quienes trabajan en las artes plásticas, la literatura o la cultura popular, el hecho de encontrarnos nada más que en el estadio inicial de un cambio mucho mayor en la esfera del pensamiento, es causa de renovación, estímulo y alivio.

A pesar de que, en estos casos, las generalizaciones son más obstáculo que ayuda, quizás resulte esclarecedor vincular el feminismo a las otras dos transformaciones sociales decisivas surgidas a lo largo de la segunda mitad del siglo xx: la lucha por la igualdad de los ciudadanos no blancos, y la lucha de gays y lesbianas por conseguir el reconocimiento legal a su forma de vida. La combinación de esos tres movimientos sociales supone el rechazo más rotundo a unas hegemonías tan firmemente arraigadas en la cultura anterior al siglo xx, que resultaban imposibles de identificar aisladamente. Los hombres blancos heterosexuales detentaban un control tan absoluto sobre todas las formas de actividad cultural, que era literalmente imposible imaginarse un mundo en el que no fuera ése el caso. Hoy, en el umbral de una sociedad en la que, por vez primera, género, color de piel o preferencia sexual no suponen diferencia alguna en cuanto a lo que el individuo es capaz de alcanzar, resulta difícil de creer que esa circunstancia se considerara imposible hace tan sólo el lapso de una vida. Y, a pesar del empeño del conservadurismo político y religioso en atrasar el reloj, existen pocas dudas de que la completa igualdad de todos los seres humanos estará a nuestro alcance en el intervalo de otra vida.

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Cuando comencé mi andadura como crítico en la escena artística del Nueva York de hace veinte años, la idea del feminismo en arte representaba para mí, más una posibilidad teórica que el profundo cambio que estaba ocurriendo ante nuestras mismas narices. Y no es que no me convenciera la capacidad de atracción del feminismo, sino que era escéptico sobre su práctica. La tan cacareada Escuela de Nueva York de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, apenas contaba con mujeres en su seno; veinte años más tarde las mismas reglas parecían seguir en vigor. Incluso inconscientemente, uno tendía a establecer la distinción entre arte feminista y arte hecho por mujeres. El primero parecía atraer a una pequeña aunque devota banda de seguidoras conversas; en tanto que el segundo parecía representar a una menor, si bien notable, avanzadilla en un territorio dominado por el hombre. En otras palabras, mientras que el arte iba aceptando a regañadientes a aquellas mujeres que trabajaban dentro de los mismos estilos y con los mismos materiales que sus colegas masculinos, muy pocos se sentían cómodos ante la idea de un arte radicalmente feminista. Aunque surgieron excepciones durante los años sesenta (en particular, la de Eva Hesse), el cambio no empezaría a manifestarse como evidente e inevitable hasta la emergencia, a finales de los setenta, de un grupo de mujeres artistas cuyo trabajo se basaba en la fotografía.

Desde la perspectiva actual, apenas podemos creer que las líneas de batalla estuvieran tan claramente trazadas a principios de los ochenta como lo estaban, pero los hechos hablan por sí mismos. A un lado, se alineaba un grupo de hombres pintores, fuertemente influenciados por sus colegas europeos en la creación, casi todos ellos, de grandes lienzos expresionistas; en el lado opuesto, la obra de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Sarah Charlesworth y Louise Lawler ofrecía un repertorio de marcados contrastes. En tanto que coyuntura crítica de la historia del arte más reciente, ese contraste nos brinda uno de los ejemplos más elocuentes, en todo el siglo xx, de un movimiento de vanguardia en marcha hacia la cima por efecto de la inversión de los valores del grupo al que aspira a desplazar. Gesto, originalidad, escala y temperamento: todas estas variantes tipificadas que conferían legitimidad al pintor (hombre), son simplemente dejadas de lado, en favor de una nueva filosofía en la que lo crítico, lo contingente, la apropiación y la ironía posibilitan la visión de un mundo donde ha dejado de ser necesario plantearse al artista desde el punto de vista de la genialidad y la creación. Los artistas pasan a ser, por encima de todo, trabajadores culturales, y su arte necesita proyectar un sentido de su propia condicionalidad si aspira a ejercer alguna influencia más allá del pequeño mundo de mecenas y críticos que configura el tradicional refugio del mundo del arte. La fotografía, no sólo se vio obligada a transmitir su discurso crítico por medio de copias y reproducciones: todas y cada una de las artistas citadas fueron expertas en la transmisión del tipo de debilidad auto-provocada que pronto se convertiría, sin embargo, en su fuerza. Por ejemplo, Cindy Sherman no intenta en forma alguna camuflar la deuda que su obra tiene contraída con el cine popular; de la misma forma, Barbara Kruger recurre sistemáticamente al lenguaje de 'cortar y pegar' propio del diseño gráfico para dirigir la atención hacia el mensaje más que, simplemente, hacia el medio. Sherrie Levine, probablemente la componente más radical del grupo, rechaza la creación de obras que manifiesten un ápice de originalidad. Orgullosa de la fácil disponibilidad de antecedentes, se encarga de desacreditar hábilmente el vocabulario de la originalidad en una acusación en toda regla sobre cómo los privilegios del hombre han distorsionado la creatividad artística.

El impacto que esta generación de artistas ejercería sobre el arte americano de mediados y finales de los ochenta fue, en parte, el tema de la exposición El arte y su doble que organicé en 1986 para la Fundació 'la Caixa'. Aunque al llamado arte neo-feminista de Sherman, Levine y sus contemporáneas le quedaban todavía batallas que librar hasta conseguir la aceptación general, en 1985 era ya evidente la existencia de una generación más joven de artistas (hombres en su mayor parte) que, en un marco de circunstancias totalmente novedoso, estaban llevando a la práctica los postulados de aquéllas. Escultores como Jeff Koons, Robert Gober o Haim Steinbach, que habían explorado también los mecanismos de la apropiación, lo hicieron refiriéndose directamente a la conversión, a manos del mercado, del objeto artístico en bien de consumo. Lo que probablemente atrajo a corto plazo la atención sobre el trabajo fotográfico precedente, terminaría por debilitar sus fundamentos. Al enfrentarse a la ironía y a la ambivalencia del nuevo contramovimiento de orientación masculina, las foto-apropiacionistas muy pronto se encontraron con que su mordiente crítico había perdido intensidad por efecto de la aceptación absoluta de su trabajo dentro de la corriente dominante del mundo del arte. De hecho, desde una perspectiva histórica, han sido contados los esfuerzos llevados a cabo durante la pasada década tendentes a explicar la casi completa ruptura con el pasado que supuso la obra de esas artistas.

Uno de los acontecimientos más positivos en la transformación vivida por el mundo del arte en los últimos diez años, fue el crack del mercado del arte a finales de los ochenta. A pesar de que el suceso -que coincidió con un repentino y drástico ajuste en la bolsa- llevó a la ruina a numerosos marchantes y a la huida del ámbito contemporáneo a muchos coleccionistas, la paulatina reconstrucción de un mercado saludable cambió radicalmente la manera de juzgar los valores críticos. Por una parte, una serie de artistas cuya obra exploraba temas y formas consideradas anteriormente como anti-mercado -Rirkrit Tiravanija, Gabriel Orozco- fueron capaces de cautivar la imaginación de críticos y comisarios hasta el punto de rivalizar con los éxitos alcanzados por Koons y Schnabel apenas una década antes. Sin embargo, de una manera más general, dado que el crack del mercado del arte permitió constatar que la obra de una serie de artistas había sido sobrevalorada durante el boom artístico de los ochenta, es lógico que la reestructuración emprendida por el mercado tendiera en gran medida a favorecer obras previamente infravaloradas. Aunque esa tendencia otorgó una creciente visibilidad al trabajo de artistas que se hallaban a la mitad de sus trayectorias (en contraposición a los menores de treinta años), se prestó un grado de atención mayor (y en muchos casos con retraso) al trabajo de mujeres artistas y de minorías. El interés que crítica y mercado mostraron al unísono por obras que habían carecido anteriormente de repercusión, contribuyó también a encender en el mundo del arte la mecha conceptual de ese fenómeno cultural de mayor alcance conocido como "corrección política". Este concepto, que no ha podido llegar a definirse satisfactoriamente, representa en su aplicación la reacción de las fuerzas culturalmente conservadoras, frustradas por su incapacidad para evitar que la expresión cultural y la evolución política se fundieran en una fuerza socialmente viable. En tanto que las acusaciones de corrección política equivalían a culpar al acusado de no calumniar las identidades o el arte de mujeres, minorías o gays, el despliegue de ese concepto aspiraba no sólo a castigar a quienes consideraban apropiado dicho comportamiento, sino a condenar la idea misma de la existencia de conexión alguna entre expresión creativa y actitudes sociales.

A mediados de los noventa, la emergencia de una serie de artistas que dieron la vuelta a la idea del contenido político en el arte, representó una inesperada respuesta a la ola de popularidad que había disfrutado la corrección política. Inspiradas en las estrategias de los métodos de lucha del colectivo anónimo conocido por el nombre de Guerrilla Girls, un conjunto de mujeres artistas comenzaron a realizar obras que daban prioridad a posturas de rabia y resentimiento frente a la hegemonía del deseo masculino. Como puede apreciarse en las obras de artistas como Sue Williams, Lisa Yuskavage, Nicole Eisenman y Deborah Kass, esta contra-reacción convertiría la rabia feminista en una especie de artificio teatral. No obstante, sin buscar el descrédito del feminismo en sí, la obra de esas artistas tendía a centrarse en el miedo social colectivo a la rabia feminista, con su correspondiente convicción de que los hombres debían ser castigados por sus transgresiones actuales, así como por las de sus antecesores. Aunque una gran parte de esta obra posee una marcada vena paródica, el recurso al humor para enmascarar una rabia firmemente arraigada, favoreció, así mismo, un retorno de lo pictórico al dominio de la expresión artística. En lugar de utilizar cámaras, las artistas citadas creían firmemente que la única manera de reavivar el interés por los principios que configuraban su trabajo era la de asegurar la expresión de dichos principios en forma tal que, cualquier persona con un mínimo de formación plástica, fuera capaz de apreciar el mensaje.

Aunque muchos observadores alegarán que esas transformaciones estaban ya en marcha, no hay duda que los cambios de los noventa han transformado para siempre la faz del mundo del arte. Uno de los más recientes procesos artísticos, la creciente dimensión global de su producción y repercusión, ha logrado desviar la atención popular de las luchas -aparentemente intestinas- de principios de los noventa, para pasar a redefinirlas a la luz de las crisis auténticamente reales que afectan a las mujeres de diversas partes del globo. Aunque continúan surgiendo todavía variaciones sobre el tema del feminismo con cierta regularidad, han dejado de ocupar un extremo de ese espectro político que se extiende de lo radical a lo conservador. Por el contrario, los postulados estilísticamente más abiertos del mundo del arte contemporáneo, posibilitan que una gama de expresión crecientemente diversificada prospere, incluso junto a perspectivas que los campos divergentes habrían considerado, con anterioridad, como diametralmente opuestas. Un ejemplo de esta nueva diversificación lo encontramos en el número cada vez mayor de artistas masculinos que abordan temas feministas; de artistas blancos que tratan el racismo y (aunque con una frecuencia menor) de artistas heterosexuales que exploran temas relativos a las minorías sexuales. A pesar de que esos procesos continúan molestando a los puristas, que tienden a ver los principios feministas más desdibujados cuanto más se alejan de sus orígenes dentro del progresismo social, el hecho es que tales expresiones han conseguido llegar a un número mayor de personas que el que se habría alcanzado si sólo se hubiera permitido a mujeres creadoras explorar las ramificaciones del 'nuevo' feminismo.

En los albores del siglo XXI, no sólo es posible mantener un cauteloso optimismo ante las posibilidades futuras de la práctica artística feminista actual, sino percibir que la universalidad del movimiento de las mujeres ha hecho pedazos todas las expectativas de sus pioneras. Incluso si admitimos que muchos indicadores culturales apuntan a un creciente conservadurismo de la población en su conjunto, resulta difícil minimizar la creciente visibilidad del pensamiento y la praxis feministas en un amplio espectro de prácticas sociales. Y ése es posiblemente el mayor triunfo del feminismo de hoy, que, lejos de configurar una minoría reducida, aunque reivindicativa, dentro de un tejido cultural más amplio, ha pasado en gran parte a integrar su poder dentro de un dominio más amplio de debates. Es cada vez más difícil imaginar el mundo anterior a la aparición de las primeras campeonas del feminismo -hace no más de una generación- en todos los ámbitos, de la salud a la educación o la religión; de la política a lo militar o la ecología. La transmisión de esos principios a la siguiente generación nos permite aventurar que no resulta exagerado imaginar un tiempo en el que se acepte, en forma prácticamente universal, que la democracia no habrá sido totalmente conquistada hasta que cada individuo disfrute de la igualdad total en todos y cada uno de los aspectos de su existencia, tanto pública como privada. Cuando esto comience a suceder, se reconocerá, sin duda alguna, el alcance de la importancia del feminismo. Cuando esos principios hayan llegado hasta el último rincón del discurso público, el feminismo será contemplado no tanto como una cuestión de corregir errores del pasado, o de hacer permeables campos de actividad sometidos con anterioridad al total dominio del hombre, sino de garantizar la supervivencia a largo plazo de la raza humana.